Obraz a prawda
Gefördert durch:










»Obraz a prawda« Warsztaty artystyczne w Kościele Pokoju, Frankfurt nad Odrą, 2004; Zdjęcia: Udo G. Cordes (1), CH-Foto (2/3/4/5/6/7)


 

Michael Nungesser

Centralna idea projektu artystycznego »Goetzen – Ja i inni« leży w zjednoczeniu we wspólnym przedsięwzięciu ludzi o odmiennych życiorysach, trudniących się różnymi dyscyplinami. Idea ta przesądziła także o wyborze miejsca. Ze względu na tragiczne wydarzenia polityczne w XX wieku, polsko-niemiecka granica ma szczególne znaczenie. Zakończenie konfliktu pomiędzy Wschodem i Zachodem oraz niedawne rozszerzenie Unii Europejskiej, które objęło także Polskę, stwarzają dogodne warunki dla nowej ery zbliżenia, wzajemnego zrozumienia i zredukowania uprzedzeń, co zaowocuje – jak należy się spodziewać – wzmożony-mi kontaktami oraz intensywną współpracą na wielu płaszczyznach. »GoetzenHäuser« stojące po obu stronach Odry, podobnie jak odpowiedzi na ankietę, przeprowadzoną w ramach projektu, łączą – także w sensie przestrzennym – oba miasta graniczne, a co za tym idzie – oba kraje. W rozmowach o sztuce, odbywających się w Kościele Pokoju, spotykają się mieszkańcy obu państw, a także artyści: twórcy »GoetzenHäuser« i uczestnicy wystawy »Obraz a prawda«, pochodzący zarówno z Polski i Niemiec, jak i z innych krajów, takich jak Chiny, Estonia, Łotwa, Rosja, Szwajcaria czy Turcja.

Frankfurt nad Odrą i Słubice stanowią dla projektu artystycznego Goetzen tym lepszą arenę, że do 1945 roku oba miasta łączyła wspólna historia. Granica pomiędzy Polską a Niemcami na rzece Odrze ustalona została przez zwycięskie państwa koalicyjne na konferencji poczdamskiej i jest wynikiem II wojny światowej. Słubice, które były wcześniej przedmieściem (Dammvorstadt) Frankfurtu, stały się w ten sposób samodzielnym polskim miastem. Liczba mieszkańców Słubic odpowiada niecałej jednej czwartej ludności większego sąsiada po niemieckiej stronie Odry. Podczas gdy Dammvorstadt zacząło się rozwijać dopiero pod koniec XVIII wieku, historia Frankfurtu sięga dużo dalej. W zeszłym roku miasto obchodziło jubileusz 750-lecia swojego istnienia. Średniowieczny rdzeń położonego na odrzańskiej nizinie miasta ucierpiał jednak bardzo w wyniku wojny. Wielu strat nie udało się już odbudować. Z istotnych zabytków ostały się dzięki pracom restauracyjnym m.in. ratusz, siedziba elektora i należący do niej skład towarowy oraz Kościół Mariacki. Po zjednoczeniu Niemiec odremontowane zostały także przedmieścia, w których widoczne są wpływy klasycystyczne, czasów cesarskich i lat 20-tych ubiegłego wieku, takie jak Gubener Vorstadt czy Altberesinchen.

Projekt »Goetzen – Ja i inni«, określany przez nadburmistrza Frankfurtu nad Odrą, Martina Patzelta, mianem »ambitnego i prowokującego projektu artystycznego«1, został zainicjowany, wykoncypowany i zrealizowany przez Udo G. Cordesa. Jego działalność artystyczna nie ogranicza się do roli twórcy dzieł sztuki, w wąskim znaczeniu tego słowa. Cordes postrzega swoje zadanie także w komunikacji z innymi artystami, organizacjami, dysponentami środków pieniężnych, a także opinią publiczną.2 Hasło projektu – »Goetzen – Ja i inni« – brzmi w pierwszej chwili dziwnie, trochę obco, ale budzi ciekawość i zachęca do refleksji. Wpisane w tę nazwę napięcie oddaje realną sytuację leżących naprzeciw siebie dwóch miast granicznych. Jednocześnie eksponuje rolę indywiduum, jednostki, która stopniowo przenika w głąb świadomości, stanowiąc wyzwanie do przejęcia losu w swoje ręce. Burmistrz Słubic, Ryszard Bodziacki, podkreśla intencje projektu, który zapobiec ma sytuacji, kiedy »pytania o indywidualny byt pogrążą się w martwym punkcie«3, na marginesie społeczeństwa.

Niejasne skojarzenia wywołuje przede wszystkim samo pojęcie »Goetzen« – termin rzadko używany w naszym codziennym słowniku. Wywodzi się ze sfery religijnej, gdzie oznacza »obrazowe przedstawienie, wizerunek pogańskiego bóstwa«, a pokrewnie także »bożka, fetysz, boga, bóstwo, idola, czy bożyszcze«4. Istotom, którym rzekomo należy się adoracja i które obejmują dzisiaj przede wszystkim wynoszonych do roli idolów, prominentnych przedstawicieli świata sportu, filmu, muzyki, polityki i innych obszarów zainteresowania masmediów, ale także zazwyczaj anonimowych aktorów infekującej codzienne życie reklamy, towarzyszy konkretne, personalne wyobrażenie. Odpowiadająca mu z kolei w świecie przedmiotów definicja obejmuje: »rzecz (o wartości wyłącznie materialnej), która błędnie postrzegana jest przez człowieka jako najwyższy do osiągnięcia cel i na której koncentruje się jego całe dążenie lub pragnienie«5. Nie trzeba się długo zastanawiać, jakiego typu rzeczy moglibyśmy określić mianem »bożyszczy«. Pogoń za produktami konsumowalnymi, zwłaszcza jeśli wiążą się z obietnicą prestiżu socjalnego, obejmuje mnóstwo przedmiotów, które są w naszym życiu wszechobecne i przenikają je na wskroś.

Zakres pojęciowy »Goetzen« jest tym samym bardzo szeroki i niekoniecznie musi być rozumiany jako coś negatywnego. Taki punkt widzenia zrozumiały jest z perspektywy monoteistycznej, która odwołuje się do jednego Boga oraz wiążącego się z nim systemu wartości i określonego kultu. Pytanie ankiety »Co stanowi dla mnie oparcie w życiu?« zawiera głębszy sens. Oparcie, o którym mowa, mogą stanowić wartości, nie odznaczające się bezpośrednim związkiem z nauką Kościoła, ale bez religijnej i filozoficznej podstawy trudno byłoby je sobie wyobrazić. Z kolei fakt, że człowiek nie znajdujący w niczym oparcia żyje w niebezpieczeństwie, zagrażając także innym ludziom albo społeczeństwu, nie przekłada się w sposób oczywisty na to, że oparcie, którym dysponuje ktoś inny, stwarza automatycznie warunki harmonijnego współżycia. Bożki różnych ludzi mogą być ze sobą mocno zwaśnione.

Druga część nazwy projektu brzmi »Ja i inni«. I to ona problematyzuje konflikty, wynikające z istnienia wielu różnych bożków, które narzucają się współczesnemu człowiekowi i w miarę jak świat odzierany jest z kolejnych tajemnic, zyskują coraz większe znaczenie. Sposoby myślenia i zachowania, własne przekonania oraz to, co – mówiąc przenośnie – jest dla nas święte, określają nasz indywidualny byt. W społecznej interakcji indywiduów, od rodziny aż po nację, ścierają się ze sobą różne bożyszcza. Aby podtrzymywać zdolność funkcjonowania społeczeństwa, stale dążyć trzeba do zachowania równowagi. Wiek, płeć i pozycja socjalna jednostki, ale również polityczna oraz religijna orientacja, a w końcu i przynależność narodowa wpływają na formowanie się wizerunków »Goetzen«. »Innymi« są wtedy ci po drugiej stronie granicy. Granica służy bowiem zarówno do odcięcia się, jak i do ochrony przed tym, co obce.

Gwałtowny rozwój techniki i handlu prowadzi do globalizacji, która sprawia, że granice stają się przepuszczalne. Stwarza przy tym szanse, aby nie postrzegać tego, co inne jako zagrożenia, ale doświadczać je jako element wzbogacający. Do takiej tolerancji, do rezygnacji z ego- i etnocentryzmu, chciałby się przyczynić także projekt artystyczny »Goetzen – Ja i inni«: »Zaakceptowanie cudzych wyobrażeń jak własnych, pojmowanie ich jako nieodłącznego wymiaru drogi życiowej każdego człowieka, rozszerza horyzont, wzbogaca własne życie i otwiera nowe perspektywy współżycia z innymi ludźmi.«6 Aby uczynić zadość tej intencji, artystyczne akcje wkomponowane zostały w życie codzienne i odbywają się w bezpośredniej bliskości, wśród miejskiego gwaru. »GoetzenHäuser« na promenadzie nad Odrą po niemieckiej stronie oraz w rejonie Collegium Polonicum po stronie polskiej, »znaczą ponadgraniczny szlak artystyczny«7, którego nie mogą przeoczyć spacerowicze czy przechodnie. Wystawa w Kościele Pokoju odbywa się natomiast w miejscu publicznym, ale przeznaczonym do sporadycznego użytku – w miejscu, które dawniej pełniło funkcję religijną, dziś natomiast służy celom świeckim.

Jako jeden z aspektów tematu nadrzędnego, wystawa w Kościele Pokoju stoi pod hasłem »Obraz a prawda«. Wszyscy stykamy się codziennie z licznymi, otaczającymi nas wizerunkami. W czasach kolorowych pism, filmu, telewizji czy Internetu, zewsząd zalewają nas obrazy, które kształtują nasze wyobrażenie o świecie. Wyobrażenie to nie pokrywa się przy tym z rzeczywistością. Jest w nim tak samo niewiele prawdy, jak w obrazach tworzonych przez artystów. Moc obowiązująca tych drugich ma jednak o tyle solidniejsze podstawy, że oddają one »relacje między rzeczywistością a jej indywidualnym pojmowaniem« i – niejako w zastępstwie – próbują dociec, »w jaki sposób powstają [takie właśnie wyobrażenia], jakie poglądy, uprzedzenia, lęki, oczekiwania czy doświadczenia wpływają na kształtowanie naszej świadomości«8. Dzieła artystów powstają w twórczym procesie, który wprawdzie uwzględnia tradycje estetyczne, ale poprzez subiektywny punkt widzenia i radykalną postawę kwestionującą utarte wzorce, w najlepszym razie daleko poza nie wykracza, dystansując się od obrazów codzienności, podważając je i poddając krytyce.

Tytuł »Obraz a prawda« nawiązuje do rozważań o relatywizmie obrazów, podjętych już przez św. Tomasza z Akwinu i świetnie koresponduje z miejscem wystawy. Budynek postrzegany jako kościół nie jest już bowiem miejscem sakralnym. Ironiczny wymiar można także dostrzec w fakcie, że obrazy prezentowane są w budowli, która jako dawny kościół reformowany podlegała zakazowi ich wystawiania i adoracji. To właśnie dlatego – a nie z powodu późniejszej zmiany charakteru budynku na świecki – jego wygląd określa przede wszystkim architektura, a nie rzeźby (nieliczne zachowane, przeważnie marmurowe płyty grobowców opatrzone są napisami, czasem zawierają także herby). Taką postawą Kościół Reformowany powrócił do korzeni, czyli głoszenia ewangelii poprzez kazania oraz Pismo, ponieważ przedstawianie wizerunków »przeniknęło do chrześcijaństwa dopiero później. Nie należą one do konstytutywnych elementów, koniecznych do zbawienia. Wręcz przeciwnie: mają raczej podejrzany charakter. W pierwotnym przekazie biblijnym, opartym na Starym Testamencie oraz tym wczesnochrześcijańskim, na obrazach ciąży piętno bałwochwalstwa. Ukierunkowanie religii na posągi uznaje się jako typowo pogańskie.«9

Do tworzenia wizerunków i oddawania im czci odnosi się pośrednio dekalog przykazaniem: »Nie będziesz miał bogów cudzych przede mną«. Dopuszczenie obrazów mogło być zatem cieszącym się dużą popularnością ustępstwem, ponieważ zmysł wzroku jest wspólny wszystkim (nawet jeśli cieszy się mniejszym poważaniem niż dusza), a znaczenie obrazów ściśle wiązało się ze Słowem (Biblią). Jednak oddziaływanie tych wizerunków, w sensie religijnej adoracji, stopniowo zanika. Obietnica zbawienia, która prowadzić ma do nabożnego oddania i oświecenia, utraciła swą moc. Dawna niezmienność utrwalonego obrazu rozmyła się w masowo reprodukowanych i ruchomych wizerunkach. W powszechnej i nie podlegającej właściwie żadnej kontroli walce o wizerunek (na przykład w Internecie), prawda służy prawie wyłącznie określonym, prywatnym czy grupowym interesom, etyka czy moralność odgrywają natomiast rolę drugorzędną. Domy sztuki, w znaczeniu projektu Goetzen, tworzą niejako enklawę, wydzieloną z tego systemu przetwarzania wartości. Poprzez przyjętą krytyczną postawę znacznie poszerzają pole widzenia.

Aby dokładniej przedstawić miejsce, w którym odbywa się wystawa – Kościół Pokoju (Friedenskirche) przy Schulstraße 4A we Frankfurcie, pierwotnie noszący miano kościoła Św. Mikołaja, jak nazywany jest często nadal w literaturze z dziedziny historii sztuki – warto się posłużyć cytatem opisu zaczerpniętego z publikacji poświęconej zabytkom: »Dzisiejszy Kościół Pokoju jest gruntownie odrestaurowaną w późnym XIX wieku budowlą ceglaną, składającą się z zachodniej, dwuwieżowej fasady oraz podłużnej hali o trzech nawach, otoczonej obejściem. Wznosi się na placu w północno-wschodniej części Starego Miasta, który od strony północnej zamykają domy kaznodziei (Collegienstraße 8-9) i kościół klasztorny Franciszkanów, od strony wschodniej natomiast ogranicza go leżąca na tyłach kościoła, średniowieczna budowla mieszcząca szkołę muzyczną (Collegienstraße 10).«10

Kościół Pokoju, którego początki sięgają jeszcze okresu przed powtórnym założeniem miasta w 1253 roku, jest najstarszym kościołem w mieście i ma »duże znaczenie historyczne i archeologiczne«11. Jego halowa konstrukcja z okresu między XIII i XIV wiekiem uznawana jest za »stosunkowo wczesny przykład architektury ceglanych kościołów halowych w brandenburskim budownictwie parafialnym«, natomiast ambit, który powstał ok. 1370 roku »prawdopodobnie jako reakcja na imponującą rozbudowę Kościoła Mariackiego«12, stanowi »typową formę zabudowy w późnogotyckiej architekturze sakralnej«13. Zmienna historia budowy kościoła jedynie częściowo zachowała się w przekazach. Dzisiejsza funkcja miejsca wystawy jest kolejną w długim szeregu jego zmieniających się przeznaczeń. Ponieważ w mieście pojawiły się dość wcześnie inne domy boże – Kościół Mariacki i kościół klasztorny Franciszkanów – mocno zdewastowany już kościół Św. Mikołaja służył od 1557 roku jako »spichlerz na rzecz najuboższej ludności«, w wojnie trzydziestoletniej z kolei jako szopa na siano, lazaret, areszt oraz magazyn prochu. W połowie XVII wieku został przekazany gminie Kościoła Reformowanego. Także istniejący w jego murach od 1736 do 1861 roku zachodni przyczółek hugenocki, pełnił funkcję magazynu na siano i słomę, aż w końcu przeobraził się w teatr i salę balową. W 1929 roku przemianowano go na Kościół Pokoju.

Budynek uchował się od większych strat w drugiej wojnie światowej. Spadek liczby członków gminy z czasem odebrał kościołowi jego znaczenie jako świątyni, tak że od 1974 roku służył już tylko jako magazyn. W 1985 roku został wydzierżawiony miastu. Koncepcja użytkowania tej powierzchni przez założone w 1994 roku Ekumeniczne Centrum Europejskie jest jeszcze kwestią otwartą. Stan faktyczny to nadal brak zagospodarowania. Udo G. Cordes zapoznał się z Kościołem Pokoju w trakcie wizyt we Frankfurcie, z okazji swojej wystawy w Museum Junge Kunst. Od początku zafascynowała go jego aura i predyspozycja do celów wystawowych. Trzeba było mimo wszystko ogromnego daru przekonywania, aby pokonać wszelkie trudności urzędowe. Idea Cordesa nie ogranicza się do zwykłego użytkowania, ale stanowi zintegrowaną koncepcję – jako jedna z części projektu »Goetzen – Ja i inni« oraz jako projekt powstający we współpracy z artystami, w intensywnym dialogu, który »przydaje szczególny sens powadze i niezwykłej aurze tego historycznego miejsca oraz jego integrującej mocy«14

i w ten sposób dopiero tworzy wspólne dzieło. We wstępnych rozmowach, a także w ramach zwiedzania, uczestnicy wystawy zapoznani zostali z przestrzenną specyfiką kościoła oraz historycznym tłem. Wspólnie z kuratorem wybrali miejsca, z myślą o których zaprojektowali swoje dzieła, albo do których zaadaptowali wcześniej stworzone prace. W ten sposób powstał wielogłosowy chór, pozwalający rozbrzmieć przestrzeni kościoła nowym, artystycznym środkiem wyrazu i przeciwstawiający jego niegościnnej pustce, podkreślanej jeszcze wilgocią muru, energię dzieła sztuki. Artyści biorący udział w projekcie nie tylko pochodzą z różnych krajów, ale posługują się innymi mediami, sięgającymi od malarstwa, przez rzeźbę, aż po obiekty, instalacje czy sztukę video. Poza dwoma pracami (w kruchcie i zakrystii) wszystkie inne znajdują się w części głównej – składającej się z podłużnej nawy, chóru i obejścia – i w większości są równocześnie dostrzegalne.

W położonym pomiędzy dwoma wieżami przedsionku zwiedzający kościół natrafiają na pierwsze, przestrzennie odseparowane od pozostałych, dzieło Traka Wendischa »Mondgucker« (Zapatrzony w Księżyc). Gdy spogląda się z tego miejsca do wewnątrz, pojawiają się dwie dalsze prace, także wyróżniające się dużymi rozmiarami. Podobnie jak rzeźba Wendischa, także »GoetzenHaus« Udo G. Cordesa przecina przestrzeń, chociaż sięga dużo wyżej, aż do sklepienia prezbiterium. Schody w instalacji Cordesa wyglądają z daleka jak promień światła padający z okna. Drogę do nich znaczą po obu stronach nawy głównej figury instalacji »Flüchtlinge« (Uchodźcy) autorstwa Helen Escobedo, która optycznie przyciąga uwagę widza do wnętrza kościoła i zaludnia je aż po chór. Pozostając w miejscu i kierując swój wzrok od idących w pochodzie postaci »Uchodźców« w górę, dostrzega się na zwiewnej wysokości, zaraz za (wbudowaną w XIX wieku) zachodnią emporą, unoszące się w powietrzu »Anemofile« Veita Hofmanna.

Wymienione dzieła sztuki zdominowały wnętrze kościoła, zawdzięczającego swój obecny wygląd »gruntownej restauracji«15, która przywróciła mu gotycki charakter, usuwając wszystkie elementy z okresu od XVI do XVIII wieku, prowadzonej od 1881 roku przez budowniczego (i historyka architektury) Friedricha Adlera. To on także zaprojektował po zachodniej stronie dość nietypową dla Brandenburgii dwuwieżową fasadę. Hala kościoła – z dziełami Escobedo i Hofmanna – składa się z czterech przęseł: prostokątnych poprzecznych w nawie środkowej, i podłużnych w nawie bocznej; zamknięta jest natomiast sklepieniem krzyżowo-żebrowym z łękami o profilu gruszkowym i wypukłych kapkach. Dwuprzęsłowy chór wewnętrzny, w którym znajduje się praca Cordesa, zamknięty jest sklepieniem gwiaździstym typowym dla budownictwa okresu zakonu krzyżackiego, z żebrami krzyżowymi. Przęsła o sklepieniach krzyżowo-żebrowych w ambicie mają przesunięty plan. Ponieważ poziom podłogi został podniesiony, widoczne są tylko nowe gzymsy cokołów, podczas gdy pierwotne cokoły filarów pozostają ukryte. Cegła, z której zbudowane są ściany, jest do wysokości filarów odkryta, pobielona została natomiast (dopiero w latach 50-tych XX wieku) strefa ponad nimi, łącznie z sufitem.

Wiele dzieł sztuki mieści się w nawach bocznych i prezbiterium. W porównaniu do wspomnianych już wielkoformatowych, mocno rzucających się w oczy prac, rzeźba w instalacji Bucco »I want to believe«, w niszy na ścianie południowej, ma charakter wręcz miniaturowy. Naprzeciwko niej znajduje się instalacja »Vota« Jacka Wesołowskiego. W jego pracach często pojawiają się ludzkie postaci w formie głów, podobnie jak u Amadora, który operuje z kolei stylizacją całych ciał. Jego »Video instalación con Germinacions de poliuretano realizadas en Frankfurt/Oder« obejrzeć można w zakrystii, w południowej części prezbiterium. Ten »wychodzący na południe ›chórek‹, zamknięty z trzech stron«16 został zaprojektowany przez wspomnianego już architekta Adlera w ramach gruntownych prac restauracyjnych. Po lewej stronie, obok wejścia do zakrystii, ponad schodami prowadzącymi do krypty znajduje się instalacja Ulli Walter »du schöne Ewigkeit« (piękna wieczności). Kilka kroków dalej, we wschodnim przęśle ambitu, do chwili zadumy zaprasza instalacja dźwiękowa Ursa Jaeggi »Dinge« (Sprawy).

Na drugim końcu kościoła, po lewej stronie od wejścia do głównej hali, w zaaranżowanym specjalnie ciemnym pomieszczeniu obejrzeć można film video »Fremde Freier« (Zagraniczni klienci) autorstwa Judith Siegmund. Tak jak artystka przygląda się w rozmowach z prostytutkami codzienności sąsiedzkich miast, tak również Dmitri Prigov pozwala w swojej instalacji przed drzwiami w południowej ścianie – niedaleko od pracy Bucco – całkiem dosłownie wyjrzeć przez judasza z Black Box na otaczający świat. Dwa kolejne dzieła, obrazy na szkle Bogny Burskiej i Helge Leiberga, który takimi motywami jak »Madonna (Narodziny)«, »Eros«, »Człowiek w kole«, »Wygnanie« i »Apokalipsa« podejmuje głównie tematy biblijne, komponują się bezpośrednio w architekturę budynku i nadają kolory światłu, zmieniając przy tym atmosferę kościoła. Nawet jeśli namalowane zostały na samoprzylepnej folii, a zatem są jedynie nałożone na szkło, nawiązują do tradycji kościelnych witraży, pozostając tym samym w najściślejszym merytorycznym i formalnym związku z budynkiem.

Po tym pierwszym, służącym jedynie ogólnej orientacji wprowadzeniu, warto z bliska przyjrzeć się poszczególnym pracom. Ta sama kolejność nie jest wiążąca, ale wynika z przestrzennego sąsiedztwa oraz pokrewnych treści.

_____

1 Słowo wstępne M. Patzelta, w broszurze informacyjnej: »Goetzen. Ich und die Anderen«,

s. 6-7, tutaj: 6.

2 Por. Artysta jako kurator, ebd., s. 13-15.

3 Słowo wstępne R. Bodziackiego, ebd., s. 8-9, tutaj: 9.

4 Duden. Bedeutungswörterbuch. 2. wydanie (ponownie opracowane i rozszerzone), Mannheim m.in.: Meyers Lexikonverlag 1985 (Duden Band 10), s. 309.

5 Ebd.

6 Goetzen. Ich und die Anderen, w broszurze informacyjnej: »Goetzen. Ich und die Anderen«, s. 10-12, tutaj: 10-11.

7 Słowo wstępne M. Patzelta, ebd., s. 6.

8 Obraz a prawda, ebd., s. 20-21, tutaj: 20.

9 Alex Stock, Vorwort, w: id. (Red.): Wozu Bilder im Christentum? Beiträge zur theologischen Kunsttheorie, St.Ottilien: EOS Verlag Erzabtei 1990, s.VII-XII, tutaj: VII.

10 Sybille Gramlich i in.: Stadt Frankfurt (Oder), Worms am Rhein: Wernersche Verlagsgesellschaft 2002 (Denkmaltopographie Bundesrepublik Deutschland/Denkmale in Bandenburg Band 3), s. 74.

11 S.Gramlich i in. 2002, s. 79.

12 S.Gramlich i in. 2002, s. 19.

13 S.Gramlich i in. 2002, s. 79.

14 Obraz a prawda, w broszurze informacyjnej: »Goetzen. Ich und die Anderen«, s. 21.

15 S.Gramlich i in. 2002, s. 76.

16 S.Gramlich i in. 2002, s. 78.