Brigitte Hammer
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Bild links: Blick vom Frankfurter »Oderturm« auf Frankfurt (Oder) und Słubice; Bild rechts: Kolloquium in Frankfurt (Oder), 2003: Lewandowsky, Ulrichs, Górecki, Cordes, Walter, Prigov, Köker, Jaeggi, Dr. Hammer; Fotos: Udo G. Cordes (1), Heidi Gohde (2)


 

Dr. Brigitte Hammer – Projektentwicklung als künstlerische Handlung

Kurz nach dem Ende der letzten Documenta XI in Kassel wurde über das Internet von einigen internationalen Künstlern die Forderung erhoben, dass die kommende zwölfte Ausgabe dieses traditionsreichen internatio­nalen Kunstereignisses im Jahre 2007 von einem oder mehreren Künstlern geplant und gestaltet werden sollte. Inzwischen wurde der neue Leiter ernannt, und es erscheint signifikant für das Unbehagen an der ›Eventkultur‹ zu Beginn des 21. Jahrhunderts, dass sich der Aufsichtsrat der documenta GmbH für den 41-jährigen Roger M. Buergel entschied, der neben seiner Reputation als ›Ausstellungsmacher‹ auch ein Studium der Malerei an der Wiener Kunstakademie absolviert hat und in seinen ersten Interviews vehement für eine Lust an der Schönheit aus der Praxis der Kontemplation eintritt.

In der April-Ausgabe der »Kunstzeitung« stellt der Berliner Kunstwissenschaftler Jeannot Simmen die polemische Frage »Sind die Kuratoren das Übel für die bildende Kunst, die Unglücksmacher der Künstler?« und beantwortet sie mit einem Plädoyer gegen den ›Event­Zirkus‹ und für einen kritischen und einfühlsamen Umgang mit den Kunstwerken, die als sinnliche Komponenten in einer stringenten Anordnung eine Raumsituation modellieren, in der der Ausstellungsmacher »wissend Farbe, Form, Material, Proportion und Komposition« erspürt und in der »die Zuschauer verletzende Nähe und utopische Ferne erfahren.«

In jenen – heute längst vergangen erscheinenden – Zeiten, in denen Künstler sich ausschließlich auf die Produktion von ›Werken‹ konzen­trierten, wurden Ausstellungen von kunsthistorisch gebildeten Wissen­schaftlern konzipiert und organisiert, die den Künstlern als Experten der Kunst-Praxis den theoretischen Rahmen und Hintergrund lieferten, vor dem die Kunstwerke zur Illustration eines interpretatorischen Ansatzes benötigt wurden. Eine lange Zeit anhaltende Dominanz der Konzept-Kunst brachte zahlreiche Varianten eines ›erweiterten Kunstbegriffs‹ hervor und hatte eine Veränderung des Werk-Begriffs zur Folge, in der das Kunstwerk nicht mehr als singuläres Objekt, sondern in einem environmentalen Zusammenhang auftrat.

Die Auswirkungen dieses grundlegenden Wandels hin zu einer ›Kunst im Kontext‹ hat auch die Rolle des Künstlers als Urheber eines Werkes spürbar verändert und seine Kompetenzen über den Umgang mit Material und Form hin zu einem Theorie- und Ideenlieferanten erweitert. Dass die Leitung des Kunstmuseums Düsseldorf vor einigen Jahren bei der Neueinrichtung des renovierten Hauses Künstler der Kunstakademie zur Gestaltung der Ausstellungsräume nach ausschließlich künstlerischen Aspekten einlud, ist ein viel beachtetes und weit über die lokalen Grenzen hinaus diskutiertes Beispiel für diese Entwicklung.

Wenn wir vor dem Hintergrund dieser Überlegungen das Internationale Kunstprojekt »Goetzen – Ich und die Anderen« betrachten, ist nach den spezifisch künstlerischen Aspekten dieses umfänglichen Programms zu fragen, dessen weit gesteckter gedanklicher Rahmen und Hintergrund nach über fünfjährigem Vorbereitungs ­und Gestaltungsprozess weit über die manifesten Konkretisierungen an verschiedenen Plätzen in der Stadt Frankfurt (Oder) und auf der polnischen Oderseite in Słubice hinaus geht.

Die sechs Elemente des Projektes – Ausstellung in der Friedenskirche, GoetzenHäuser am Oderufer, die als Text-Band gestalteten Antworten auf die FrageAktion in den Räumen der Universitäten, die Europa-Skulptur und dieser Katalog mit seinen verschiedenen Beiträgen zum Thema »Ich und die Anderen« – bilden ein komplexes System von sich gegenseitig erhellenden Bildern, Gedanken und Bezügen, die in ihrer ungewöhnlichen Vielfalt zeigen, dass der Künstler als Kurator keine wissenschaftlich stringente Konzeption verfolgt und keiner begrenzenden Theorie verpflichtet ist, sondern vielmehr eine qualitative Ausweitung in unterschiedliche Richtungen anstrebt und damit realiter eine Form künstlerischer Freiheit praktiziert, die dem in vieler Hinsicht ›Grenzen überschreitenden‹ Anlie­gen durchaus angemessen ist.

Das bedeutet jedoch nicht, dass die einzelnen Projektteile von formaler oder konzeptioneller Willkür bestimmt sind. Dass jeder Projektteil für sich und in sich einem streng durchgeführten Plan folgt, kann am Beispiel der Ausstellung in der Friedenskirche gezeigt werden. Die Inszenierung der künstlerischen Arbeiten im Kirchenraum respektiert die historische Gestalt des einstigen sakralen Raumes und steigert gleichzeitig seine Wirkung auf eindrucksvolle und berührende Weise, ohne jedoch die Kunst­werke zu überwältigen oder in ihrer Wirkung zu beeinträchtigen. Die Wände werden nicht als Hängeflächen einbezogen, sondern bleiben als Raumhülle frei und geben den Arbeiten im Raum einen ruhigen Hintergrund. Der Flüchtlingszug von Helen Escobedo verdeutlicht die Proportionen des Mittelschiffs, und die als Mobile frei schwebenden Malformen von Veit Hofmann durchmessen in ihren sanften Bewegungen den Gewölberaum über der neogotischen Empore, in die hohe Weite des Altarraumes strebende Treppe an der in weißer Farbe leuchtenden Haus-Skulptur von Udo G. Cordes.

Auch die anderen Arbeiten fügen sich in die Dominanz der Architektur, die Fensterarbeiten von Bogna Burska an der Nordwand ebenso wie die von Helge Leiberg an der Südfront, die Gruppe der Köpfe von Jacek Wesołowski in Beziehung zur Nordwand ebenso wie die winzige Jesus-Figur von BUCCO in einer seitlichen Südwand-Nische. Dabei behaupten die großen Arbeiten ihre Individualität in gleichem Maße wie die kleinen und treten doch gleich wohl in einen atmenden Dialog, der die ordnende Handschrift des Künstlers ausdrückt und die Kühnheit seines visionären Gestaltungswillens deutlich werden lässt.

Ohne die künstlerischen Gestaltungsprinzipien der übrigen Projektele­mente hier im Einzelnen auszuführen, lässt sich also sagen, dass das Projekt »Goetzen – Ich und die Anderen« einen vielschichtigen, dezentralen Erlebnisraum her­stellt, der die Kunstobjekte in einen besonderen und einzigartigen sinn­lichen Zusammenhang stellt, wie ihn nur ein Künstler herzustellen vermag. Seine prägenden Impulse resultieren letztlich aus der künstlerischen Idee und dem formgeschulten Fühlvermögen eines Einzelnen, der die Ausdauer, die Überzeugungskraft und das Durchhaltevermögen besaß, mit der Beharr­lichkeit eines Bildhauers am harten Stein ihre imaginierte Gestalt gegen alle Widerstände in die Wirklichkeit zu bringen.