Dmitri A. Prigov
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Dom - Das Haus








Dmitri A. Prigov, Russland: »DOM / Das Haus«;
Fotos: Udo G. Cordes (1), Bernd Kuhnert (2), CH-Foto (5) Jens Schünemann (3/4/6)


 

Kathrin Becker: Das andalusische Auge

Für die Dichtung Dmitri A. Prigovs gilt, dass sie dem Banalen verpflichtet ist. In seinen nach eigenem »Plansoll« seriell »produzierten« Gedichten verschränken sich Elemente der umgangssprachlichen Rede, der Massenkultur und der offiziellen Rhetorik mit hochkulturellen literarischen Formeln. Dabei geht es Prigov nicht um eine schlichte Ironisierung der sprachlichen Formen, sondern vielmehr unterwirft er sich selbst und seine Arbeit den ursprünglich in der »teilnehmenden Semiotik« des Moskauer Konzeptualismus entwickelten Mechanismen, die auf die Offenlegung »bestimmte(r) Archetypen des Denkens, die die gesamte Kulturgeschichte durchziehen«1 abzielt2. »So wächst das Vergangene und weit Zurückliegende in kaum begreiflicher Weise herüber in die Gegenwart. Und durch die schnurrbärtigen Gesichter der Kriegshelden, durch die hohen Stirnen unserer Zeitgenossen, durch die Zeitungskarikaturen hindurch schimmern die ewig währenden Bilder der Retter und Nährer von Heimat und Vaterland, der Märtyrer für Volk und Wahrheit, der ›Unsrigen‹ und ›unserer Feinde‹. Und der aufmerksam Hörende erkennt in den Losungen und Aufrufen, im Festtagsjubel und im Straßengezänk die Archetypen von Beschwörungen, Ekstasen, Kultgesängen usw., deren Struktur bildendes Pathos unsere Gegenwart unverfälscht und unerschütterlich durchdringen.«3

Es geht dabei in seinem Werk nicht etwa nur um die Retrospektive auf die abgesungene sowjetische Ideologie, sondern in ihr scheint ein Epochen übergreifendes Konglomerat von ideologischen und rituellen Fetzen wider, ein »Flattern im globalen Ideotop«4. Mit Hilfe von beschwörenden Wiederholungen der sprachlichen Fetzen und Fragmente demonstriert er die Absurdität des Versuchs, die Welt durch Sprache zu ordnen. Auch für seine Installationen gilt, dass die eingesetzten Elemente – wie die Zeitung oder das Auge, die sich durch nahezu sein gesamtes künstlerisches Werk ziehen – eine kulturgeschichtlich bedeutsame, inhaltliche »Vergangenheit« haben, die in der Gegenwart changieren kann, und das diese Elemente in formelhafter Wiederholung eingesetzt sind. Die Installationen Prigovs generieren »eine plötzliche Erscheinung, deren Bedeutung (...) nicht klar, deren Tiefsinn aber offenkundig ist«5. So tritt mit dem Auge der »Geist des Ortes« (Prigov) in den Blick, das uns an den sehenden, allwissenden Gott und archaische Abwehrzauber, aber auch an seine zeitgemäße Verweltlichung im Sinne des Voyeurs oder »Big Brother« gemahnt. Das Auge symbolisiert aber seit der Psychoanalyse auch den Blick nach Innen und rückt mithin das Ich ins Zentrum der Betrachtung. Wie in der Zentralperspektive ist dann das Auge der Mittelpunkt der Welt, von dem sich der Andere als Gegenvorstellung zum Selbst und Projektionsfläche geheimer Ängste scheidet. Und schon stehen wir inmitten eines ständigen Perspektivwechsels, in dem der Große Bruder der Andere und Ich Selbst ist, ein Oszillieren von Sehen und Gesehen-Werden, von Kontrolle und Kontrolliert-Werden. Um uns herum tost dabei das ganze Chaos des »ideologischen Lärms« (Prigov) der fallenden Zeitungen6 mit ihren unterschiedlichen und doch immer gleichen zu Markte getragenen Stimmen. Brüllend kommen sie auf die Welt, aber bald schon werden ihre Stimmen leiser, denn nichts ist so alt, wie die Zeitung von gestern. Mittendrin noch ein kleiner weiß gedeckter Tisch mit einem Glas, das mit roter Flüssigkeit gefüllt ist: Ist das das Blut Christi, irgendein infektiöser Körpersaft oder die Farbe der Revolution?

Der Installation Prigovs haftet der Charakter eines heiligen Ortes an, wobei »die Arbeit mit den Sakralisierungsmechanismen (...) für die Moskauer Konzeptkunst weder Identifikation mit diesen Mechanismen, noch Kritik an ihnen im Sinne einer ›Demythologisierung‹ (bedeutet). Das Neo-Sakrale (...) wird aus säkularisierten Artefakten der Massenkultur und der künstlerischen Tradition geschaffen (...) Jeder Künstler erschafft heute einen eigenen Mythos, einen eigenen Code, ein eigenes abgeschlossenes System der Dinge und Bedeutungen, das heißt also im Grunde: einen eigenen Raum des Sakralen.«7 Mit anderen Worten ist die Tatsache, dass es nur von der Perspek-tive abhängt, ob ein Gott ein Götze ist, eine der Arbeit Prigovs immanente Voraussetzung.

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1 Hirt, Günter; Wonders, Sascha, in: dies., Kulturpalast. Neue Moskauer Poesie und

Aktionskunst, Wuppertal 1984, S. 15

2 Vgl. Hirt, Günter; Wonders, Sascha, Nachwort, in: Prigov, Dmitri, Der Milizionär und die anderen, Leipzig 1992, S. 195 f.

3 Prigov, Dmitri: Vorbekundung, in: Prigov, Dmitri, Der Milizionär und die anderen a.a.O., S. 7

4 Witte, Georg: Bild oder Zahl. Über den Schriftsteller Prigov, in: Kat. Dmitri Prigov, Katalog ifa-Galerie Berlin, 1999, S. 12

5 Vgl. Dmitri A. Prigov über die Installation für 3 Klempner, 1990, in: Harten, Jürgen/Städtische Kunsthalle Düsseldorf (hrsg.), Katalog Sowjetische Kunst um 1990. Binationale 2, Köln 1991, S. 108.

6 Dmitri A. Prigov in: Harten, Jürgen/Städtische Kunsthalle Düsseldorf (hrsg.), a.a.O, S. 110: Stellen wir uns ein leeres Zimmer vor, in dem überall Zeitungen herumliegen (...), die plastisch und dicht den ganzen Boden bedecken wie Hügel und Täler, eingemummt vom kühlen russischen Schnee inmitten der großen geschwungenen Weite der seufzenden Erde. Oh, wie kurz ist doch die Lebensfrist einer Zeitung! Fünf Minuten vor dem Durchlesen ist sie ersehnt, übersehnt, wie eine geliebte Frau, doch nach fünf Minuten des Durchlesens ist sie – Müll! Staub! Nichts! Aas! Fabelwesen! Und diese schwächlichen Gebilde können Massen bewegen, das Volk in Blut tauchen und ein Erdbeben von Begeisterung und Jubel hervorrufen.