Azade Köker
Gefördert durch:

Sweet Home






Azade Köker, Türkei: »Sweet home«;
Fotos: Jens Schünemann (1/3/4), Bernd Kuhnert (2)


 

Richard Rabensaat: Der Konsument im Spiegel

Kokons aus durchsichtigen Folien sind das Arbeitsmaterial Azade Kökers. In Frankfurt (Oder) hängen die Puppen an dünnen, durchsichtigen Nylonfäden in einem Spiegelkabinett. Sie vervielfachen sich im Unendlichen, wirken wie schwerelos über dem schreiend roten Bodenbelag.

Es sind keine individuellen Skulpturen, sondern Zeichen von Körpern, wie sie uns von der Werbeindustrie als genormte Chiffren dargeboten werden. Köker fertigt ihre Torsi nicht nach lebenden Modellen, sondern verwendet Industrieformen von Schaufensterpuppen, Figuren also, die schon bestimmungsgemäß jeder Individualität enthoben und beliebig reproduzierbar sind. Die Bildhauerin formt ein Abbild aus Plastik und verfestigt dieses. So verleiht sie den Figuren eine zwar fragile, aber doch konsistente Form. Durch die Ummantelung und anschließende Versiegelung der Hüllen schafft Köker zwar einzelne, ungleichartige Modelle, die Grundform der genormten Puppe jedoch bleibt erkennbar. Mit den Hüllen bespielt sie Räume, in denen die Körper zueinander in einen symbolreichen Dialog treten. Diesen ergänzt Köker hier in Frankfurt (Oder) durch eine Spielgelinstallation an den Wänden des Raumes.

Thema der Ausstellung waren die Lebensstrategien der einzelnen Künstler. Die Installation Kökers intoniert daher zwar den Hinweis auf eine sich verflüchtigende Körperlichkeit. Das Figurenensemble zeigt aber ebenso die Beliebigkeit des in Werbung und Medien immer aufs neue vergötterten Körperbildes. Der gefeierte Götze einer genormten, glatt polierten Körperlichkeit mit Waschbrettbauch, Endlosbeinen und Knackpo zerbröselt angesichts der vielfachen Nachahmung der Körperhüllen.

Dennoch eint Kökers Figuren eine ganz spezifische Sinnlichkeit. Der Betrachter sieht sich letztlich nicht nur der uniform wiederholten Nachbildung einer Plastikpuppe gegenüber. Die Schichtung der Plastikbahnen, die Weise in der sie zusammen-geschweißt sind, reflektieren das Licht bei jeder Figur anders. Es entsteht ein Ensemble aus vernarbten Individuen. Die Figuren simulieren dabei die Hülle, die Haut, sie sparen die Organe, das Innere und die Kreisläufe der Körperflüssigkeiten aus. Nur die dünne Trennwand zwischen äußerer und innerer Leiblichkeit zeigt Köker. In ihrer verschweißten Form erscheinen die Häute dennoch verletzlich.

Die Spiegel an den Wänden erweitern dabei einerseits die Begrenztheit des Raumes, werfen aber andererseits die Figuren auf sich selbst zurück. Die Kunstprofessorin bedient sich, wie bereits andere Künstler vor ihr, der vielfachen Symbolik des Spiegels. Denn der Spiegel bietet die Möglichkeit der Selbstvergewisserung des Individuums, bricht aber auch die konkrete Räumlichkeit. Seit dem Ende des Mittelalters faszinierten Spiegelbilder die Künstler.

Michelangelo da Caravaggios »Narzis« beugt sich staunend über das Wasser. Dort erblickt er zwar sein Antlitz, hofft aber Spiel, Rätsel und Anmut zu finden. Parmigianinos (1523) Porträt erscheint im Konvexspiegel. Dieser spiegelt zwar eine Realität, aber doch eine seltsam verzerrte. Die Welt gerät im Spiegel unversehens zur Wunderkammer, in der sich das Fremde im Bekannten auftut, der Raum mutiert zur Untiefe. Begeistert von der Möglichkeit, einen Unort zu schaffen, plante schon Leonardo Da Vinci in Rom eine achteckige Spiegelkammer. Das Spiel mit dem Motiv des Spiegels riss aber auch in späteren Zeiten nicht ab. 1878 malte der Engländer Edward Burne-Jones das Bild »Spiegel der Venus«, auf dem Mädchen in einem glasklaren See ihre Schönheit bewundern. Gegenwärtig spielen Spiegelinstallationen eine dominante Rolle im Werk des in Berlin lebenden skandinavischen Künstlers Olafur Eliasson. Bei Eliasson tritt das Experiment mit dem sich brechenden Raum, die Auflösung der Perspektiven in den Vordergrund.

Köker verwebt die Bildnisse ihrer Figuren durch die Spiegelung mit dem Ort. Dabei sind die Beziehungen der Körper untereinander ebenso unklar wie der Raum. Keine Fäden verbinden die Puppen, ihr Oberkörper fehlt, separiert hängen sie in der Luft. So bilden sie ein Ensemble, wie das von Foucault beschriebene: »Wir leben in einer Gemengelage von Beziehungen, die Plazierungen definieren, die nicht aufeinander zurückzuführen und nicht miteinander zu definieren sind.«

Das Agieren des modernen Menschen in seiner Zeit beschreibend, entwickelte Foucault den Begriff von den anderen Orten. Diese unterschieden sich aus ihrer Bestimmung heraus von den gewöhnlichen Orten. Als prägnanteste Beispiele hierfür benannte er das Bordell und den Friedhof. Den Spiegel definierte er als eine Utopie, sofern er ein Ort ohne Ort ist, denn dort lösten sich die konkreten Örtlichkeiten auf.

Mit ihrem Spiegelkabinett innerhalb der Fußgängerzone Subices schafft auch Azade Köker so einen Unort. Der Raum fällt in seiner Andersartigkeit aus dem üblichen geschäftigen Gefüge der Stadt und der Einkaufsstraße, in der sich das Haus befindet, heraus. Auch die Figuren von Köker scheinen wegen der vielfachen Spiegelung und des durchsichtigen Materials wie losgelöst, einer konkreten Verortung enthoben.

Damit entsteht unmittelbar am Eingang der Fußgängerzone von Subice ein Ensemble, das wie ein Sinnbild für den shoppenden, beziehungslos in der Warenwelt taumelnden Konsumenten verstanden werden kann. Die lärmenden Warenhäuser und modernen Einkaufs-Malls könnten durchaus »andere Orte« im Sinne Foucaults sein. Auch in den Einkaufswelten entstehen Räume, die losgelöst von der sie umgebenden städtischen Umgebung eine unwirkliche, vollkommen künstliche Inszenierung von Realität schaffen. Der Besucher dieser Welten befindet sich, wie die Figuren Kökers, an einem Platz, in dem er seiner Individualität enthoben, auf seine Rolle als Kaufinteressent reduziert wird. Er ist nur noch ein Spiegel der ihn umfangenden Warenwelt.

Kökers durchsichtige Figuren sind hier reine Projektionsflächen, Oberflächen, die im GoetzenHaus bestenfalls nebeneinander, aber nicht miteinander existieren. Vereinzelt, hohl schichten sie sich spiegelnd in den Raum, zeigen nicht zuletzt, wie leer die Vergötterung der Körperlichkeit durch die Waren- und Werbewelt sein kann.