Ryszard Górecki
Gefördert durch:

GoetzenHaus






Ryszard Górecki, Polen: »GoetzenHaus«;
Fotos: Jens Schünemann (1), Bernd Kuhnert (2), CH-Foto (3/4)


 

Richard Rabensaat: Aktienkurse und Wohlgeruch

Ein Duft von Schokolade und Weizenkörnern umfängt den Besucher im GoetzenHaus von Ryszard Górecki. Nuss-Nougat-Creme klebt an einer Wand, Weizen bedeckt den Boden. In den Geruch mischt sich ein undefinierbarer Nebenklang. Es ist der des Maschinenfettes, das schwarz gestrichen eine weitere Wand bedeckt. Zeitungsblätter mit den Aktienkursen der vergangenen Monate sowie silberne CD-Scheiben überziehen die restlichen Flächen.

Górecki mischt mehrere Wahrnehmungsebenen: die rationale, die odorale, und die des Tastsinns. Börsenkurse versteht allenfalls der mit dem Wirtschaftsgeschehen vertraute Zeitgenosse, die Creme dagegen duftet für jedermann angenehm süßlich, auch der Geruch des Maschinenfettes ist dem Besucher bekannt, umfängt ihn jedoch weniger appetitlich. Geschickt verbindet das zunächst einmal relativ beliebig wirkende Materialensemble so die an sich disparaten Elemente von Haptik und Intellekt zu einem schlüssigen Gesamtkonzept. Daher lohnt es sich, die verwendeten Materialien näher zu betrachten.

Beim Betreten des Raumes sinken die Füße des Besuchers in eine nachgiebige Schicht aus Weizenkörnern, die den Boden bedeckt. Unter den Weizen gemischt finden sich Münzen.

So mischt sich der Reichtum der Natur mit Wertsymbolen ökonomischer Geld- und Warenkreisläufe.

Schon zu Bibelzeiten nahmen Kornspeicher eine prominente Funktion ein, sollten sie doch Hungersnöten vorbeugen. Auch in gegenwärtigen Gesellschaften dienen gerade Korn- und Getreidelieferungen dazu, so sie denn ausreichend sind, Erntekatastrophen und Hungersnöten zu begegnen. Am Beispiel der Getreidelieferungen jedoch offenbart sich deutlich die Problematik einer arbeitsteiligen Gesellschaft.

Grundnahrungsmittel werden nicht mehr dort produziert, wo der Verbraucher sie benötigt, sondern am kostengünstigsten Standort. Der Weizen für den Sudan und andere Länder kommt aus Europa, finanziert von internationalen Hilfsorganisationen, und landet dann nicht immer bei den Hungernden, sondern verrottet nicht selten in Lagerhäusern, weil manchem korrupten Beamten die gezahlte Bestechungssumme nicht reicht und er deshalb nicht geneigt ist, die Spenden an seine Landsleute weiter zu leiten.

Auch die anderen Elemente der Installation weisen komplexe Konnotationen auf.

Denn die funkelnden CD-Scheiben werden ihrer Funktion als Informationsträger nicht gerecht – schließlich befindet sich in dem Raum kein Apparat, mit dem die gespeicherten Daten abgefragt werden könnten. Wir sind gezwungen, den für uns relevanten Teil an Informationen aus einer täglichen neuen Flut verfügbarer Daten zusammen zu suchen. Dem einzelnen bleibt das individuelle Stochern im Nebel beliebig verfügbarer Sinn- und Zeichensysteme. Auf dem modernen, billigen und allseits verfügbaren Informationsträger CD kann praktisch jeder, der einen Computer sein eigen nennt, von der Musik über Bilder bis hin zu Konstruktionszeichnungen und militärischen Aufmarschplänen alles nur denkbare Wissen blitzschnell in einer handlichen, weltweit kommunizierbaren Form speichern und ins Internet stellen. Dort steht die Website des Vatikans neben dem Prostituierten-Portal, die Seifenreklame ist nur einen Mouse-click von einem interstellaren Spiralnebel entfernt. Welche Information der ›User‹ letztlich auf die silberne Scheibe brennt, entscheidet allein seine Auswahl.

Mit den silbernen Scheiben kommuniziert das schwarz über die Wand gestrichene Maschinenfett. Zwar ist Maschinenfett kein aktuelles Schmiermittel des industriellen Produktionsprozesses mehr. Denn seine elementare Bedeutung hat sich in den modernen Produktionsstätten der ›Wissensgesellschaft‹, den Büros und Laboratorien der Großindustrie, verflüchtigt. Dennoch kommt Górecki mit der Verwendung des antiquierten Materials auf die Frühzeit der Industriegesellschaft zurück. Der Künstler zieht mit den CD Scheiben eine Verbindung vom Beginn der frühkapitalistischen Warenproduktion bis hin zu den hocheffizienten ›think tanks‹ in den Flaggschiffen der rationalisierten Massenproduktion, den Computerfirmen wie Microsoft oder SAP.

An deren ständig steigende Börsenkurse erinnern die Zeitungsblätter an der Wand. Sie rufen noch einmal nachdrücklich die Einbindung des Individuums in die globalen Produktionsstrukturen in Erinnerung. Die Kurse versinnbildlichen nicht zuletzt, dass Wirtschaftskreisläufe unabhängig vom Konsumenten und vom gehandelten Produkt existieren. Allenfalls Börsenmakler und Bankangestellte vermögen die Hieroglyphen der Stockmarket-Signets zu entziffern. Der Versuch des gewöhnlichen Verbrauchers, an den globalen Kapitalströmen teil zu haben, aber scheitert kläglich. Das zeigte nicht zuletzt der Zusammenbruch der »New Economy« und des Internetbooms eindringlich.

In diesem immer wieder auf globale Wirtschaftskreisläufe verweisenden Ensemble setzt dann die Nuss-Nougat-Creme einen wohlriechenden Kontrapunkt. Als der italienische Konditormeister Pietro Ferroro 1940 das erste Mal aus purer Not – es gab im Krieg nicht genug Schokolade – Nüsse und Creme vermischte, ahnte er nichts vom Siegeszug des klebrigen, Zähne und Gaumen verkleisternden Brotaufstrichs. Erst viele Jahre später entdeckten Wissenschaftler, dass Schokolade glücklich machende biochemische Prozesse auslöst. Selbst wenn die Creme sicherlich längst von Robotern, gesteuert von raffiniert ausgeklügelten Computerprogrammen, produziert wird, haftet ihr doch noch immer etwas von dem Charme an, der ihr einst ins ovale Glas gelegt wurde. So setzt Górecki mit der Creme an der Wand einen überraschend positiven Akzent in dem ansonsten zwar harmlos erscheinenden, letztlich aber doch überraschend beziehungsreichen Ensemble.

Die Installation Góreckis in Frankfurt (Oder) setzt die Linie der bisherigen Arbeiten des Künstlers stringent fort. »Pop and Politics«, »global Player« lauteten die Titel von Bilderserien des Künstlers. Das weltweite Wirtschaftsgeschehen, wie Górecki es in seinen Arbeiten behandelt, ist ein eher ungewöhnliches künstlerisches Subjekt. Aber stets schien es dem Künstler nach eigenem Bekunden zu einfach ›Geschichten über das wirkliche Leben‹ (was immer das auch sein mag) zu erzählen. Ähnlich der Pop-Art, auf die sich Górecki auch ausdrücklich bezieht, verwendet er deshalb in seinen Zeichnungen Elemente herkömmlicher Gebrauchsgrafik, wie sie sich auf Verpackungen, Straßenreklamen und in Zeitschriften darbieten. Hieraus extrahiert er Zeichen und Symbole und fertigt daraus Bilder, die anmuten wie Flip-Charts bei Projektpräsentationen in Unternehmen. Mit der abgezirkelten kühlen Ästhetik der von ihm aufgezeichneten Schablonen von Figuren und Gebäuden distanziert sich Górecki bewusst von jener Kunst in Polen, die in den neunziger Jahren stark emotional aufgeladen und körperbetont war. Wichtig ist dem Künstler der Hinweis auf die sozialen und wirtschaftlichen Zeichensysteme, die uns umgeben.

Górecki formte in seinen Bildern und Figurenensembles deutlich und bewusst simplifizierende Tableaus, die leicht zu lesen sind. Vielleicht beinhalten sie auch die Frage, ob die allseitige Lobpreisung eines grenzenlosen Konsums nicht auch den endgültigen Untergang jener Utopie bedeutet, die sich ein Menschenbild jenseits vom Kommerz vorstellt.